走入当代唐人艺术中心的第一空间，汪建伟的最新作品静置在空间中，如果看过艺术家之前的作品会马上有熟悉的感觉——卷曲感强烈的雕塑，平面整洁的笔触，大面积轻快对比强烈又和谐的色彩。

但又有许多不一样的体验，画面中多了具象的动物形象，雕塑中能看到颜色鲜艳斑驳，自然生长般的色彩表现，一切形式随心而为，但又像是充满隽永哲思般洗练简洁。用当下社会流行的认知解读汪建伟的作品是困难的，如果放在哲学化的语境下，理解艺术家的实践反而会受到诸多启发。

对汪建伟而言，艺术家的工作要平等地面对对象，更具体来说，就是把对象从分类中“解脱”。身体、经验、感知、温度、手上的动作、处理钢材的工具······任何可见或不可见、显现或隐形的因素都是创作中的一部分，它们构成了一个复杂的、不稳定的、难以识别的“行动者网络”，而且每一个行动者在里面都是平等的。我们无法说出哪个因素起到决定性作用，甚至在试图描述、接近一件作品的形成过程时，很可能要面对对象已经在过去的关系中“逃脱”的困境——对象永远无法被知识穷尽。

汪建伟的思想之锚点在于以一种思辨的方式看待世界，承认世界上存在一种用任何关系都捕捉不到的东西，也就是承认世界的反关联性。他把这种理解世界的方式看作一种根本性的变化——艺术家已经不是把艺术当对象，而是反过来，把对象当作艺术。

哲学家格拉汉姆·哈曼提出的“以对象为导向的本体论”像是一把打开思路的钥匙，主体与客体、实体与虚构、人与非人的界限都被打破，进而导致对象的扁平。“以前艺术家永远扮演一个主体，支配物完成一件作品，但我觉得这一套在今天已经漏洞百出，一件作品真的是艺术家控制材料所达成的吗？这显然是没有说服力的，比如说奥松板，传统意义上它是材料，但并不是我让它变成这样的。可能是我们平时忽略的温度、气候变化等因素在起作用。因为气候变化直接导致了材料的硬度和膨胀，进而导致了使用油漆的方式。这时候很难说清楚是艺术家在支配材料，还是材料替艺术家完成了观念。”

在此基础上，“扁平”成为艺术家呈现的重要手段，何谓“扁平”？汪建伟以自身的日常工作解释：“我每天到工作室的时间安排可以形成一个清单，首先进入写着‘WJW’字母的工作室大门；接着在客厅看见猫；到工作室会看见我的工具；打开电脑，可能正在生成某个东西······在这个时候，物与物之间并没有等级，也没有归属，它们都有可能是参与到你的活动里的一个对象，我的工作就是在这个时候开始的。”

关键的“扁平”也在这个时候发生了，“接下来我可能会意识到钢板上有个弧形，也许就是这个弧形会带来另外的东西，我会纠正它，但是以前的工具不行，就要去找到一种新的工具。”这种与物打交道的过程包含着相遇、打开、丰富、涌现······一个具体之物产生的过程不再是依赖于它们之间的分类关系和有限的想象，而是如同自然万物所展现出的混沌和不稳定状态，通过把艺术家主体地位和物与物之间关系的扁平化，达到对象的不可知。

试想艺术家在面对如此庞杂多样的“行动者网络”时，或许会把自身的身体和物与物之间的感知也自然而然地作为对象。汪建伟用了七八年的时间在奥松板上，才逐渐体会到不同季节带来的创作上的困难，“比如说干燥的时候它会裂口，要考虑裂口的速度和怎么弥补，潮湿的时候它会很膨胀。如果某个局部进入空气后，它会永远在发霉。”艺术家无法决定物如何变化，也许是在还没有意识到的时候，物已经在发生作用。

从这个角度来看，艺术家可能要面对一个事实——“真正的平等实际上是很残酷的。”汪建伟以小说中的一个场景类比：人站在湖边，看到微小的浪起来了，但实际上是风让水产生的浪。只是恰好有人在，才会看到水和风。人在现场或不在现场，都没关系。而在自然界中，鸽子靠地球磁场判断方向，汪建伟创作的过程也如同被莫名的“磁场”引导着，“很难说是从哪一步开始，也没办法追溯和还原，因为追溯的本质还是在用知识来填补。”

在“扁平”的状态下，“涌现”成为“新”的可能。作为对象的“涌现”则意味着它们在脱离固有认知的框架下展现出不可知的一面。艺术家的这次“涌现”，思考的问题扩展到了生物地质尺度，一种更宏观的哲学思考。几亿年前，细胞为了躲避当时地球环境中过多的氧气，藏进泥浆中厌氧菌的内部以获取生存的空间，“我们现在的生命，跟几亿年前逃入泥浆活下来的生命是有直接关系的。”看不到的细菌、遗失的骸骨、动物的物种······这些未被观看和察觉到的，一直以来在“行动者网络”中发挥着作用。

汪建伟提出的深度时间，区别于人类知识所堆积出来的历史时间，在这个时间范畴里，我们看不见的东西一直在与我们共生。生命在一直延续，而我们接触的世界中，有很大一部分现实不在我们的视野里，或者我们根本就没有办法目睹。“芯片里的硅就是5.3亿年前寒武纪产生的，那些微生物不断地死亡、堆积、进化，变成各种金属元素，现代社会把它们从泥土里挖出来，炼成铁、钢、不锈钢等等，发现这里面还有各种微生物产生的新的元素。它们一直在与人类共生。”

“共生进化”不仅是生物学的概念，它可以解释艺术家创作过程的演变，正如细胞之间相互侵吞，剥夺对方原来的属性，产生了一个新的属性。“机器、设备、条件、材料、我和助手之间始终处于这种相互接触、相互侵吞的过程，最终产生了一个新的思想，艺术永远是这个东西。”

汪建伟提及欧美20世纪80年代产生的新历史主义小组，“什么是历史的文本？古代的诗词、宋代的绘画等等；而文本的历史，指的是那些没有看到的东西，福柯研究的就是那把剪子如何‘修剪’历史，在历史的垃圾堆里，能不能刨除被剪掉的部分？进入不了历史的判断，就是旁注，正史好像早就定了，但旁注不断地增加。”

汪建伟浓重的思辨作品，总在哲学思考背后寻找轻巧的一个点刺穿重重的迷雾，让观众、艺术家、艺术工作者能快速感知艺术的初衷。汪建伟所指的“思辨”其实是一种看待世界的方式。在今天，历史的文本和文本的历史似乎不足以概括对象的复杂性，无论用多么详尽的文字，都无法还原一件作品的产生过程，“涌现一定大于这个东西，所以说这是艺术要做的工作。”

在阿甘本对当代的定义中，当代不是过去，不是未来，也不是当下，不是回到过去的某一个时间，而是与今天的不“共识”。对汪建伟的创作而言，正因有了不“共识”，才有可能前进一步。“比如说你知道要做什么，这就不是当代，想好了再去做，也不是当代。当代是一个很具体的概念，当代在不停地涌现，是与今天的不共识。达不成一致，才有可能往前走一步。如果达成共识，根本就不用动了。”

结合他的艺术经历，这样的说法似乎再准确不过。很难想象汪建伟这样一位先锋艺术家之前有过部队从军的经历，更是获得过全国美展金奖的重要奖项，汪建伟却不流连于绘画领域，他的工作方式包含戏剧、装置、影像等。在2014年古根海姆美术馆的个展“时间寺”中，他像一个导演，组织安排台上的表演者进行主题演讲，这些主题包括：消失、诺斯替教、图书馆、地图、宇宙、气象······每一次的行动都是未知的，失控也有可能。

同样，汪建伟也不会预设观众的反应，“观众是无法被想象出来的”，一件作品完成后，艺术家也成为观众，批评家、策展人也是观众的一部分。“批评需要建立起来一个文字上要到达的东西。批评是作品其中的一个观众而已，不是一个决定性的观众，所以这个时候批评家和策展人面临一个很大的风险。如何做到作为一个不可替代的观众？艺术家不可能专门留一条暗道给策展人，让观众来到达。”

2022年年末的两场个展，他又把自己的工作方法比作一个短篇小说家，在一段时间的创作之后，把作品分别呈现在两个空间内，像是出了两本短篇小说集。事实上他也写小说，阅读和写作在他一天12小时工作中占很长时间。如此丰富的创作，源于汪建伟思维方式的不断更新，以及对自己工作的负责。也许，这也是他在那么多次转身之后，还保持诚实且勇敢地面对艺术的原因。