艺术家的工作室是作品诞生的地方，你如何看这种工作的场域和作品的生成？环境对你的影响大吗？

说到工作场域，我觉得我的工作室和工作室环境的变化，包括我自己的变化都在同样一个“悲”的大基调下，但是境界是有变化的。1986年至1994年，在中央美术学院王府井校尉胡同时期，我的工作室就在校舍后排一个小房子里。屋子大概20多平方米，屋里屋外堆满了作品，那就是我的生存空间，它必然是一个向内心发掘的环境。

1995年央美搬迁到望京花家地，社会大环境的变迁加上工作和创作的需要，2001年我把工作室搬到了798，租了一百多平方米的厂房。如今的798艺术区是早年中外合作的工厂，后来里面的工厂大部分转产或淘汰了，可以说它是一个时代的转变和缩影。我在那里创作出《衣钵》系列和《衣纹研究》系列，一直到以“恐龙”作为符号的《中国制造》，作品和创作环境都对应得恰到好处。我现在的工作室适合创作尺寸较大的新作。作品是由两个模型产生的，一个是通过手工模具塑造一块泥团或者一块石膏块，这是手工业时代的产物。另一个是数字时代下的3D打印技术，它对模型的处理是绝对精确的，这种精确使得作品可以无限放大或复制。我把它带来的变化称作“触觉无意识”，借助这个技术让我的眼界有所提升，进入一种面对天、地、人和自然的境界。

你认为自己的创作风格有不同阶段的转变吗？不同阶段的创作状态、生活心境有何变化？

从开始创作到现在，如果在艺术品位上要寻找一个词来形容我的艺术，我觉得就是“悲”，是悲凉的悲、悲伤的悲，也是慈悲的悲。这种“悲”是种蔓延在创作线索中的情绪，我认为有几个阶段。电影《一代宗师》中有一句话“见自己，见天地，见众生”，很适合形容我的艺术线索。从毕业创作《失重》到《地罡》再到《殛》是向内自我对话的过程，是“见自己”。

1997年中国香港回归后，我开始思考中国和世界的关系。于是做了以“中山装”为符号的《衣钵》系列，还有《衣纹研究》和《中国制造》，认识到个人和社会的关系是“见众生”的过程。无论周遭环境如何，我都身处其中，而且我始终是在这样一种背景下成长的。2008年做《盲人肖像》到现在，我的状态可以形容为“见天地”，创作上的“悲”也有点升华，是“见天地”之悲。不同阶段的心境、状态都有改变，但核心的东西是不变的，就是我如何与社会相处。

“青春万岁——新中国美术的青年时代”艺术展在上海西岸艺术中心成功举办，这次展览展出了你的多件作品。可以讲讲为何选择《尘归尘》《断言》《宽松的》和《月》这几件作品吗？

“青春万岁”这个展览是以“青春”为线索，横跨了艺术家在不同时期、不同创作阶段的诸多作品。对我而言，是从起点开始，一直延续到当下的一次展出。我是中央美术学院毕业的，从小就在中央美院附中读书，后来又在中央美院读了硕士、在中央美院留校当老师。《尘归尘》是我在中央美院上学时展出过的作品；之后的《断言》是我在中央美院任教时期，中央美院收藏的作品；《宽松的》是后来中央美术学院美术馆馆长张子康在办济南双年展时呈现过的作品；《月》则与我当下的创作关系密切。这样细数下来，相当于是我从学生时代开始，到成为央美的教师、作品被央美收藏，再到后来我以艺术家的身份展开职业创作，一直到今天的过程。

这几件作品的创作时间从2008年到2019年，是否意味着你在不同时期，对不同主题、不同表现形式的探索？是什么激发了你在当时的创作欲？

《尘归尘》这件作品是我在上学时一直思考的、有关观看方式的命题：我把肉眼不可见的灰尘放大20万~30万倍，将其打印出来，再进行数字制作，最后以影像的方式呈现出来。它的画面很像宇宙里的陨石，事实上是家里看不见的灰尘。这件作品是在讨论宏观与微观的一种关系，我们认为的宏观可能是微观，我们认为的微观也可以成为宏观。《断言》和《宽松的》都诞生于“无题”系列，我把文字转换成0和1的二进制编码，让二进制编码来控制3DMAX，让它生成雕塑作品。所以它们其实是文字生成的雕塑，艺术家则变成了一个制作者，或者一个呈现的载体，去解读文字被计算机运算之后生成的这些东西。

《月》系列都是我戴上黑白数字眼镜绘制而成的。我们司空见惯的月亮图像往往呈现出黑白灰的色彩关系，当我戴上黑白数字眼镜时，所看到的世界是黑白灰的。尽管调色盘上有五彩缤纷的颜色，但我只能看到深浅不同的灰度关系，并不知道自己实际上选用了怎样的色彩。这是一个未知的创作过程，在摘下眼镜的一瞬间，我们看到了色彩斑斓的月球。通过这个作品，想探讨不同时空中的色彩关系：当我们以为月亮是这个模样，在另一个时空之中、以不同的方式观看，它其实会是另一番模样。

你可能会发现我的作品横跨了不同媒介，因为一直以来，我的创作理念都是要突破媒介带给艺术家的种种限制。其实它们背后有一个共同的核心：都是对已知和未知、可知与不可知的关系的探讨。影像、雕塑、绘画、新媒体······用不同形态、在不同程度上去打破自己既有的认知，最终实现对事物本质的讨论。

回溯你的青年时代，你认为在你最初进行艺术创作时，主要受到了哪些时代氛围和社会思潮的影响？

在我大学毕业的时候，电脑突然之间闯入了我们的生活，普及率越来越高。我当时对科学也特别感兴趣，开始主动去查找一些关于人脑、脑电波之类的科研资料。我开始想象一些看似不可能实现的东西，比如把脑电波存到电池里。于是在2009年，我找到北京大学的张珏教授合作创作了作品《电》，过程中我们展开了许多关于科学技术的讨论，这一探索新知的过程带给我无限快乐。到了2010年，我又结识了原清华大学美术学院的教授张尕，他正在做一些跨学科的项目，给我介绍了清华的计算机系，包括他们当时在做的脑机接口等研究，这激发了我对“算法”的兴趣，后面大家看到的“无题”系列可能要归功于此。

在你的青年时代，有没有一幅画或者一件艺术作品，让你在当时看过之后备受触动？

我年轻时一直有一颗不安分的心。所以从美院附中毕业以后，我没有接着去读中央美院，而是去考了中央戏剧学院。因为我当时对电影和戏剧特别感兴趣，我去小剧场看话剧，也花大量的时间看电影。与画作一样，电影和戏剧都是一种“被观看”的艺术形式。所以当时我就选择了去考中戏，想去突破自己既有的学科认知，用不同的艺术形式丰富自己。这样看来，影响我的艺术家其实很多，尤其是戏剧界的艺术家。

你认为艺术家在进行经年累月、漫长的艺术创作时，会有一个比较明显的“青春时期” 或者“探索时期”，再到“成熟时期”吗？

肯定会有一个从生疏到成熟的过程。但就我而言，我其实不太能够用明确的阶段去归纳总结，它好像是一个潜移默化的过程，同时我也不断去打破所谓的“风格”和“阶段”。比如最开始，我喜欢一种偏向“冰冷”调性的东西；但是后来我开始考虑把更多个人感受加入其中；再后来我又加入了很多机械、算法的元素，把“人”的东西慢慢剥离出去；但最近又开始把更多“人”的东西加进来······在艺术创作的过程中不断地调整，你不能说这个事情什么时候是“成熟”什么时候是“不成熟”。我觉得一旦说“成熟”的时候，这个事情就变得没有意思了。一直到今天，我还是希望可以去尝试、去挑战，还有勇气再做一些不一样的东西。

请谈谈你在青年时代创作作品的经历，当时如何思考自己的艺术创作？

我在央美本科学的是版画。版画是一个开放的艺术媒介，通过版画训练，让我形成了新的视觉思维方式。这种思维方式让我可以通过任何介质获得图像。2000年之后我去到美国学习新媒体，那时我一直关注的话题是能否打破影像的“边框”，而我的工作策略放在了如何让影像附着于日常之物上，将日常物品超日常化，赋予日常之物超越物品原有意义的灵性。

如何看待从青年时期作品已经出现的独特气质？你觉得对艺术天生的感觉对艺术家来说重要吗？

我的本科专业版画有很强的过程感和程序感，通过技术达到结果，这和新媒体艺术中所包含的制作技术性非常类似。或许表面上看两种媒介之间并没有直接关联，但是版画的学习经历培养了我最初的艺术感受，让我养成一种习惯——去不断尝试不同媒介和语言。

1992年版画系从法国留学回来的张骏老师创办了一个电脑美术培训班，我是那个培训班的第一期学员。尽管那时候电脑的运算速度非常慢，也没有几个可用软件，但那是对我形成最初的艺术道路具有强烈启发性的一个节点，我突然发现还有一种新的媒介可以作为创作的手段。

你认为自己的创作风格有不同阶段的转变吗？

我将自己的创作分为五个阶段。第一个阶段是“重返日常”，我一直对生活中的戏剧性充满兴趣，在这个阶段中，我通过对技术媒介的使用，带领观者重新认识习以为常的日常，并最终完成内观的过程。

“公共界面”是我创作的第二个阶段。从美国回来以后，我产生了一个比较大的创作思路上的变化：艺术需要进入社会现实、面对社会现实，并且深度参与其中。我在那段时间创作了一件新媒体公共艺术作品《屯里的那点事儿》，将三里屯的一块巨大的广告屏幕转换成为交互游戏，现场的观众可以通过手机参与到游戏里。在意识到新媒体艺术的能量之后，我开始反思，艺术家能否不仅仅作为观察者存在，而是更深度地介入到社会现场之中。比方说面对雾霾这样的问题，一个艺术家除了呼唤人们提升环保意识，还能做什么呢？也许还能为特定的社会问题寻找解决方案。在我看来，当代艺术中的“当代性”恰恰在于不断突破白盒子系统，打破对于经典艺术的认知，深度介入到不同的场域和问题之中，去激活新的社会能量。第三个阶段我称之为“文化转译”。运用数字媒介对文化遗产进行转译是我多年来艺术与设计实践中的一个重要线索，转译的核心工作是将文化遗产中蕴含的美学和情境与当代语境进行有效关联。我曾经与故宫博物院等文化机构长期合作，主持了一系列基于文化遗产数字化演绎理念的项目设计及研发。这些设计探索都是尝试运用艺术与科技的深度融合来驱动文化创新，实现对传统文化遗产的当代化转译。第四个阶段为“超级连接”。一个个体如何以艺术与科技的跨学科方式成为这个碎片化世界的超级连接者？艺术与科技的跨学科能量使得艺术家有可能成为一个创作工具或创作系统的创建者，而不仅仅是图像的创作者，我的很多作品都在试图创造具有强连接性的工具，并赋能给人们更多表达的可能性，而这种以连接作为创作核心的实践，也许是当代艺术语言发展的新路径之一。

最后一个阶段，我称之为“混合场域”。我们身处一个正在不断演变的语境，这个语境是融合的、纠缠的、混合现实的。混合场域中人们感知世界的方式不再单一，多感官叙事并非一个单向媒体所主导的表达方式，而是通过线上虚拟媒介与线下物理媒介的交互作用对人体感官产生复合型刺激，带来视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉各个方面的多重叙事表达。这种感官的复合界面虽然是混杂且非客观真实的，却能给观众带来某种意义上超越真实的感官体验，让观众以置身其中的方式与叙事对象结合。纵观这五个阶段，我发现其中有一些共同的东西，那就是技术在某种意义上始终为我们提示“灵”的存在。

最后想请你以一位教育者的身份，分享你的教育理念。

我先后参与中央美院新媒体艺术专业和艺术与科技这两个专业的建设。在教育中，我越发强烈地感受到，今天的学生真正需要掌握的不仅是技法，而是运用人文思考来与这个不断变化的世界进行创新性持续关联的能力。在这个人工智能的时代，人文思考或许是人类最后的底线。